29 сентября 2026 года народной артистке России Алле Демидовой исполнилось 90 лет
*
Как только не называли Аллу Демидову за годы ее карьеры… «Рафинированная интеллигентка», «эстетка», «аристократка», а иногда даже… «интеллектуальная овчарка». Но, конечно же, не только за резкость и категоричность, эстетский максимализм, неукротимый аристократический дух Аллу Сергеевну любили и любят.
Но и за нелегкий пройденный путь: от нелюдимой закомлексованной девочки с дефектами дикции, актрисы из массовки – до театральной примы. За великую «Таганку» 1960-1970-х, где она блистала и собственно ковала это величие вместе с Любимовым, Высоцким, Губенко, Славиной, Золотухиным и другими «легендами» театра. За яркие роли в кино, за девять интереснейших книг — воспоминаний и размышлений о природе театра и актёрского мастерства, создание собственного театра с необычными литературно-поэтическими авторскими программами.
А самое главное – за то, что она такая, какая есть. Актриса глубокая, стильная, смелая, свободная и ни на кого не похожая. И, кстати, едва ли не последняя из тех, кто знает и помнит, как эта великая «Таганка» создавалась…
*
*
«ИЗ ТЕАТРА УШЛА ИЗ-ЗА СТРАХА ПЕРЕД СЦЕНОЙ»
— Алла Сергеевна, вы — коренная москвичка из интеллигентной семьи, потомок рода «тех самых Демидовых», легендарных золотопромышленников. Правда, что с пяти лет на вопрос, кем мечтаете стать, вы отвечали: «Великой актрисой»?
— Так я даже в своем детском дневнике написала… Но, предвосхищая возможные вопросы о детстве, отрочестве и юности, я обычно говорю так: у меня чувство времени атрофировано, я никогда не знаю, какой на дворе день, когда случилось то или иное событие, — вчера или давным-давно….
Я вообще не очень охотно прошлое вспоминаю — живу настоящим. Правда! Оно мне интереснее.
— А будущее вас интересует?
— По-моему, все попытки заглянуть в будущее обречены. Недаром говорят: «Чтобы насмешить Бога, скажите ему о своих планах».
— Вы ведь встречались со знаменитой прорицательницей Вангой. Разве ездили к ней не за предсказаниями своего будущего?
— Нет. Это было в 1974 году… Дело в том, что как раз в этот момент я снималась в фильме «Легенда о Тиле», где играла Катлину — ясновидящую. И поэтому, конечно, я очень хотела встретиться с Вангой. Помню, она сходу спросила: «Отец у тебя погиб?» «Да!» Она вдруг твердо произнесла: «Тут он стоит, тут он». Потом говорит: «Почему я тебя вижу в военной форме?» Я удивилась: «В какой?» И она точь-в-точь описала костюм Ангелики Бюхер из фильма «Щит и меч». «Это моя роль»…
Не думаю, что она поведала мне что-то особое или такое, чего я не знала, но, безусловно, какие-то вещи она, слепая, «видела» правильно, а прощаясь, поцеловала меня и погладила по спине. Видимо, этот жест снял какое-то психическое напряжение: два года мне жилось довольно спокойно.
— В одной из своих книг вы признались, что много лет боролись со своим комплексом страха перед выходом на сцену. Как вам удалось его победить?
— Понимаете, я никогда не играла себя, всегда — образ. Так вот, чтобы войти в другой образ, нужна совершенно иная подготовка. Сможешь ли ты это сделать на сегодняшний вечер или не сможешь? Эти вечные сомнения – готов ты или не готов, пойдет или не пойдет роль? Очень многое зависит от партнеров, от зрительного зала. Такое смятение души я и называла страхом. Сейчас я давно не играю в театре, выступаю с поэтическими вечерами и моноспектаклями. Там совершенно другое. Главное, — я одна на сцене. Возможно, я из театра ушла и потому, чтобы испытывать меньше этого страха, зависеть только от себя.
— И все-таки интересно, как вы боролись со своими комплексами?
— Какие способы борьбы были у меня, когда я играла в театре? Я раньше, кстати, сама очень интересовалась такими историями, собирала рассказы актеров, кто как настраивался на роль. Например, знаменитый актер Ваграм Папазян, народный артист СССР, перед тем, как выйти на сцену в роли Отелло, испытывая дикий страх и неуверенность перед сложным образом, бродил за кулисами, как тигр, и почти про себя шептал: «Говорят, Папазян – плохой актер… Все говорят, что Папазян плохой актер… Папазян – плохой актер… Да, я, Папазян… плохой актер…» А затем он переходил на крик: «Папазян – плохой актер?! Ну, я покажу вам, какой Папазян актер!!!» И — выбегал с этим на сцену…
Некоторые актеры перед выходом резко окунали в горячую воду руки и ноги, чтобы кровь оживить. Другие – выпивали глоток коньяка, чтобы хорошо работали связки. У меня к каждому образу были свои «приспособления». Например, в пьесе «Деревянные кони» по повести Федора Абрамова я играла северную старуху — без грима, без парика. И, чтобы настроиться, вспоминала свою бабушку-старообрядку: как она молилась на закате перед своим старообрядческим киотом. Вспоминала ее характер, как я у нее летом жила, вспоминала свое детство. Для другого спектакля — что-то другое…
*
Но сейчас я поняла, что на сцену нужно выходить с нуля — «чистым листом». То есть на репетиции надо сделать, заполнить психическим рисунком свою роль так, чтобы тебе просто некогда было реагировать ни на свое состояние, ни на ту «белую кофточку» в зрительном зале, которая громко кашляет или говорит по мобильному телефону… Как великий Святослав Рихтер выходил и играл Грига. Ему совершенно было все равно, какой зрительный зал — он играл Грига! Он эту гармонию находил с первой ноты и потом эту ниточку гармонии тянул до конца.
И я считаю, что актеру нужно так подготовить роль на репетиции, чтобы выйти как бы с нуля и вот эту гармонию, внутренний психологический рисунок роли не порвать. Вообще, я считаю: высшее театральное искусство – это когда актер… пуст. Пустота – а ты играешь другое. Поэтому для меня, например, Смоктуновский – высшее театральное искусство.
— Это правда, что вы категорически не любите, когда после спектакля прямо на сцену выбегают зрители и дарят цветы?
— Мне это не нравится даже как зрителю. Еще не люблю, когда актер, выйдя из образа, является перед публикой на поклоны. Правда, один раз мне это понравилось. Я смотрела какой-то западный театр, они играли что-то запредельное, какой-то южноамериканский миф, каких-то папуасов. Так вот эти актеры после спектакля выходили на поклоны в тех образах, в которых были: трясли копьями, кричали что-то нечленораздельное, швыряли в зал бананы…
То есть, они не переходили в жизнь, в «иван петровичей». А наши актеры выходят, кланяются, вот это я – Люсечка, вот это я — Гришечка. Эти цветы мне? Ой, спасибо, Машенька, я обязательно тебе перезвоню! И так далее. Это, конечно, ужасно, это разрушает театральное искусство.
ТРИ СОСТАВЛЯЮЩИЕ «МИФА» О ВЫСОЦКОМ
— Вы как-то сказали: «Высоцкий уже миф, и поэтому не надо его развенчивать». Вы же много лет играли на одной сцене, общались, написали о нем две книги. У вас есть собственное понимание: из чего этот «миф» слагался?
— Из очень разных вещей. Например, из массового распространения плёнок с его песнями. Пленки перезаписывались и передавались друг другу. Они были в каждом доме, это считалось престижным – иметь дома такие записи. Приблизительно с начала 1970-х он почувствовал свою миссию, потому что уже из всех окон звучали его песни, его к себе домой «приглашали большие люди», где он пел «Охоту на волков». Помню, в 1972 году на гастролях в Набережных Челнах мы шли по улице — Володя, Веня Смехов и я. Жаркое лето, все окна открыты настежь – и из всех окон слышится хриплый голос Высоцкого. Естественно, там был спектакль «Таганки», но все, конечно же, ждали его…
Ещё одна из составляющих «мифа» — его выступления перед залом в 5 тысяч человек. Я помню его рассказ о самом первом таком выступлении. Это же совершенно другое ощущение власти над залом, другая энергетика, нежели когда ты в театре, где тысяча или полторы тысячи мест… Поначалу Володя не получал главных ролей в театре, как и все выходил в массовке. Но когда Николай Губенко ушел из «Таганки», все главные роли, которые он сделал, – и Гитлер, и Чаплин, и Янг Сун из «Доброго человека из Сезуана», и Галилей — перешли к Высоцкому. Это были большие роли, а именно они формируют актера.
Третья составляющая — женитьба Высоцкого на Марине Влади. Это же такой трамплин для мифотворчества! Это сейчас женитьбой на иностранной актрисе никого не удивишь. А в те годы… Тогда вообще мало кто ездил заграницу, а он стал ездить, и подолгу, был там по два месяца. А это очень прочищает мозги, он уже по-другому играл, у него появились другие реакции. То есть он стал заложником своего мифа в конце жизни. А сейчас это уже состоявшийся миф.
Не хочу проводить никаких аналогий, параллелей – у каждого своя дорога. Но вот, например, с Пушкиным. Он после лицея общался в компаниях людей, которые были старше. Они немножко другие – гусары, философ Чаадаев, с другим менталитетом, мировоззрением. А Пушкин был маленький, младше, поэт, они его даже прозвали: «Сверчок». Но он тянулся к ним, хотел завоевать эту компанию. Поэтому сначала писал стихи, позволял себе разные вольности – для них… Точно такая же компания талантливых людей, старше него, уже в какой-то мере состоявшихся, была вначале и у Высоцкого. Василий Шукшин, Андрей Тарковский… И он тоже какие-то свои первые песни писал для них – он к ним тянулся. И это очень похоже на тот пушкинский «трамплин». Сработал эффект присутствия личностей!
— Высоцкий чувствовал себя звездой, были признаки, как сейчас говорят, «звездной болезни»?
— Я этого не чувствовала. И когда мы в последний год репетировали с ним пьесу Теннесси Уильямса «Крик» (он там был и режиссером, и моим партнером), естественно, мы работали абсолютно на равных. Была в нем в конце жизни некая отчужденность от коллектива «Таганки». Он вообще хотел уйти из театра – или на какое-то время или совсем. Володя хотел снимать кино, у него уже были планы как режиссера.
Когда мы делали эту пьесу Уильямса, я понимала, что он потом хочет ввести на эту роль Марину Влади, в мой рисунок, чтобы играть этот спектакль на Западе. Я это понимала абсолютно. В России он бы играл со мной, а на Западе — с Мариной Влади. То есть у него были свои далеко идущие планы. Хотя я ему и говорила: «Володя, Запад тебе будет нелегко завоевать. Одно дело в России, где ты — первый. А там, тем более во Франции, которая чужаков не принимает…»
— Кстати, не могу не спросить. Что вы думаете о фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой», где мнения зрителей резко разделились?
— Я его не видела. И, откровенно говоря, нет желания смотреть. Даже если там есть какие-то правдивые факты, ничего нового я не увижу. Однако и никакого протеста эта картина у меня не вызывает. Люди, которые не знали Высоцкого, возможно, что-то для себя открыли. Почему нет? И вообще, если снимают фильм о Пушкине, Гоголе, Есенине, почему не снять фильм о Высоцком? Иногда это хорошо, иногда плохо. Но пробовать надо.
«Я — ФАТАЛИСТКА!»
— Как вы относитесь к современному телевидению, где (кроме как на канале «Культура») не увидишь театральных спектаклей, каких-то ярких просветительских, публицистических передач?
— Я не телевизионный зритель, телевизор смотрю в основном ночью. У меня бессонница, я засыпаю после 4 утра. А ночью всегда можно найти что-то интересное – или какой-нибудь старый американский фильм, или старую программу, интервью. «Гуляешь» по каналам – и обязательно что-нибудь найдешь, что для меня интересно. Ну как я отношусь? Вообще ругать сейчас наше телевидение — это ломиться в открытые двери. Телевидение ориентировано ведь не только на меня, а на всю большую страну. Почему где-нибудь в глухой деревне люди должны слушать об экзистенциализме Сартра?
А что касается театральных спектаклей… Я как раз противница того, когда спектакли записывают на пленку. Пленка не передает психическую энергию, то, что называется театральным искусством. Театральное искусство – это та психическая энергия, тот гипноз, который возникает только сейчас и только в этом зале. Поэтому то, что снимают на пленку старые спектакли, это скорее сюжет, рассказ, манера какая-то, очень отдаленно передающаяся через пленку. Но это никак не театральное действо, не театральное искусство. Спектакли лучше смотреть в театре.
Приведу пример. Недавно по телевидению показали цикл передач Вениамина Смехова «Золотой век Таганки». Я поразилась его памяти, осведомленности, его подготовленности к рассказу. Он очень точно передавал за всех актеров реплики, рассказывал о спектаклях. Но он не передавал интонацию спектакля, потому что это сделать очень трудно. Ведь что от актера остается? Только жест и интонация. Именно это – главное.
— Вы очень точно дали определение, что такое плохой театр: это «театр со случайной публикой». По-вашему, сегодня — в условиях, когда театрам нужно зарабатывать деньги, ориентируясь на «развлекаловку», может существовать театр с публикой «неслучайной»?
— Не так давно я смотрела спектакль «Отморозки» в постановке Кирилла Серебренникова. Вот там была далеко неслучайная публика, именно такой зритель приходил в свое время и на «Таганку». Спектакль мне очень понравился. Меня увлекла эта энергетика бунтарства, которая передаётся молодыми взволнованными голосами. Эта энергетика была в свое время на Болотной площади и в начале прошлого века, когда в годы революции 1905 года Блок ходил по улицам с красным флагом… Кстати, передать ее на сцене довольно сложно.
— А вы по своей природе, по своему характеру – бунтарь?
— Нет, я не революционер, откровенно говоря.
— А ведь какую фанатичную эсерку-революционерку Марию Спиридонову вы сыграли в фильме «Шестое июля»!
— Это — образ… Потом, я фаталистка. Я окончила университет, изучала политэкономию. И отлично понимаю, что смена формаций (а у нас произошла именно смена формаций) мало зависит от обычных людей. Она идет по каким-то другим энергетическим, космическим каналам. Причем, зарождается все намного раньше, потому уже не остановить это движение, если оно пошло. Тем более, в такой большой стране, как наша. В прошлом веке это сначала привело к войне, потом к революции. Никто же не представлял, чем это кончится, правда? Шлюз открыли – огромный поток все смывает…
— Выходит, вы консерватор?
— Я не знаю. Я не очень люблю эти оценки. Нет, я живу своей жизнью. У меня еще много вопросов, которых я не решила – в профессии, в литературе, в общении с людьми, со своим одиночеством. В общем, мои какие-то внутренние проблемы. Почему я должна учить «марью петровну», как ей жить? Никому ничего никогда не навязывать — я выбрала этот путь.
АЛЛА ДЕМИДОВА О ВЛАДИМИРЕ ВЫСОЦКОМ (Из книги «Заполняя паузу»)
«Сейчас для меня существуют два образа Высоцкого. Один — тот, которого я хорошо знала при жизни, с которым репетировала, ссорилась, мирилась , который, хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком… Другой же… принадлежит всем.
ГАМЛЕТ
…Я не помню, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер… Но за время двухлетних репетиций «Гамлета» Володя окончательно закрепил за собой право носить именно джинсы и свитер… Его и похоронили в новых черных джинсах и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. А над гробом свисал занавес из «Гамлета»…
К костюму у Володи было особое отношение — и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пиджаки. И он их не носил… Правда, один раз на каком-то очередном празднестве после спектакля, когда мы уже сидели в буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке — синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. Он его надел, чтобы поразить нас. И поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела…
…На гастролях у него в номере всегда было очень аккуратно. Володя любил заваривать чай, и у него стояли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность покупать экзотические вина, он любил красивую батарею из бутылок и не позволял никому дотрагиваться до нее. Его дразнили за скупость, но он был тверд, а потом, в какой-нибудь неожиданный вечер, вдруг все разом выпивалось — неизвестно кем, почему…
…В 1977 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина Влади, она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным до вечернего «Гамлета»… Так гениально, как в тот вечер, Володя не играл эту роль никогда — ни до, ни после… Он был бледен как полотно… В интервалах между своими сценами прибегал в мою гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это. Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам — и выходил на сцену… какая-то самосъедающая неудовлетворенность…
ИЗ ДНЕВНИКА
18 июля 1980 года. Опять «Гамлет». Володя внешне спокоен… Сосредоточен. Текст не забывает. Хотя в одной из сцен опять убежал за кулисы — снова плохо… Вбежал на сцену очень бледный, но точно к своей реплике… Духота… А на нас — чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое…
25 июля. Приезжаю в театр к 10 часам на репетицию. Бегу, как всегда, опаздывая. У дверей со слезами на глазах заведующий постановочной частью. «Не спеши». — «Почему?» — «Володя умер». — «Какой Володя?» — «Высоцкий. В четыре часа утра»…
После годовщины смерти Высоцкого мы летели с Мариной в одном самолете в Париж: я — по частному приглашению, она — домой. Мы сидели в экономическом классе, и с нами летела французская тургруппа — такие средние буржуа, очень шумные и непоседливые. Марина сидела с краю, поэтому ее все время задевали. И она: «Трам-та-там!.. Если бы знали, кто летит, они бы сейчас ноги мои лизали»…
Всю ночь накануне она просидела в кафе около «Таганки». Лицо было невыспавшееся. И вот, уже в парижском аэропорту, мы стоим на эскалаторе, о чем-то говорим, и вдруг вижу: она на глазах меняется — лицо светлеет, молодеет, вытягивается, вся опухлость проходит. Я оборачиваюсь: стоит какой-то маленький человечек. Она меня знакомит. Шварценберг — известный онколог. Он стал потом мужем Марины…»
*
